◇ 徐亚男

中国传统肖像画属于人物画的一个分支，与人物画有很多共性，但又有明显的特殊性。中国传统绘画史料文献和典籍中没有专门“肖像画”的语言描述，而将肖像画称为写照、传神、写真等，之后又派生出写貌、摹写、真仪、真容、传真、邈真、追影、云身、衣冠像、祖师像、帝王御容像、祖先像等名称。虽然称谓不同，但其含义都可归结为对形象本真容貌和精神气质的肖写，也就是“形”与“神”的精准把握。

一、关于传统肖像画

学者单国强在《试论古代肖像画性质》中将肖像画的属性归纳为四点：真有其人的客观性、外形酷似的真实性、神采奕奕的生动性、人像描绘的专一性。其他学者也有对肖像画不同的看法。传统肖像画有悠久的传承历史和完备的视觉技艺经验，但类型广泛，范围界定较为困难。笔者认为传统肖像画是肖写现实生活或历史上真实存在的人物，并以精准刻画外形特征和精神气质为标准，以达到形神兼备的境界。这就需要画家深入观察对象，用写实能力、观察力、记忆力和想象力将不同人物形象的社会阶层、职业气质、精神状态、性格特质准确把握，并抽象、提炼、概括出来。

传统肖像画的绘画样式和绘制历史由来已久且相当丰富。《尚书·说命上》和《赠写真张近义》中都记载了周王武丁夜梦名相后召画师绘梦中人像的事件，对此学界认为商周时期就有“成教化、助人伦”的肖像性人物画制作。西汉刘向《说苑》记载东周敬君凭记忆画妻，《后汉书》有多篇肖像画创作的历史记载，而且春秋战国至两汉时期出现了为单线勾勒人物和以形取影的方法。魏晋以来着重刻画人物本身具体形象，并开始注重神韵、形似、气质。隋唐五代、两宋的肖像画面貌逐步类型化，在造型和艺术表现形式上开始极具写实精神和空间性。元代由于文人圈层对肖像画其记录和教化功能的创作形态的不屑，间接导致了部分元代画家分流为专业肖像画家，王绎著作《写像秘诀》的出现标志肖像画科的完全独立。此后以不带背景和情节，着意于刻画人物面部的头像、半身像、单人像开始成为主要形式，且更加注重人物的典型性与写实性表现。

二、《明人十二像》册的造型

明代是肖像画创作体系的发展高峰，出现专业团队分工精细、绘制技艺高超、风格面貌多元化局面。明中叶开始，江南地区商品经济迅速崛起，官员、商贾和庶民对描绘真实面貌的肖像画需求猛增。除了宫廷御容像审美风尚，还出现了民间画工的“江南画法”作坊、“墨古法”的文人肖像画画派。《明人十二像》册就以其出神的写实能力和色彩渲染技法让人叹为观止，而积淀下来的技艺经验和认知方式极为可贵，具有较高的研究价值。

1.人物形象

《明人十二像》册现藏南京博物院，无款，共十二幅作品，每一幅尺寸稍有不同，描绘十二位浙江籍有名有姓的重要人物，包括汪生洲、刘宪宠、童学颜、何斌、李日华、徐渭、徐惺勿、罗应斗、葛寅亮、王以宁、陶虎溪。根据画中人物年龄和画面技法流派的推断，多数学者认定为万历年间创作。明代周履靖在《天形道貌画人物论》中指出：“人物必分贵贱气貌，朝代衣冠……儒贤即见忠贤礼仪之风。”传统肖像画历来注重通过人物的体貌、性格、气质表现不同身份。该册页中除了“徐渭像”是以七八分面来绘制的儒生打扮外，其他十一幅肖像都是十分面标准像的官员打扮。他们一律头戴乌纱帽，天庭饱满，地阁方圆，身穿红色窄袖盘领官袍，仪态庄重，气质雅致超凡，有颂德表行的需要。

《明人十二像》册不同于面貌千篇一律、概念化和美化成分居多的帝后像、帝王像和后妃御容像，而是以人物真实相貌为依据的逼真再现。人物神态惟妙惟肖，美化成分较少，尽显写真绘画语言的技巧。这批民间画师或许与画中官员名士有浅交，只是身份低微无法进入文人士大夫的文化圈，在历史上没有留下任何记载，但并不影响这十二幅作品独到的艺术价值。

2．面部体感塑造

（1）面部造型理念

中国人认知宇宙万物的思维方式是取象乾坤的“天人合一”思想，因此将人的身体、面部、手部、脚部都视为天地的缩影，各自记载宇宙和人生的信息。而肖像画吸收了体现这种观念的“面相术”，并借鉴到绘画术语和作画步骤中，体现了中国肖像画独特的认知方式和思维角度。

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图1  [清]丁皋《三停五部位图》（左），见丁皋《写真秘诀》，浙江人民美术出版社2021年版，第20页。《王以宁像》（右，局部）

对于肖像的绘制理念，元代王绎的《写像秘诀》开篇首句称“凡写像需通晓相法”，并在“写真古诀”篇中提出：“写真之法，先观八格，次看三庭，眼横五配，口约三，明其大局，好定分寸。”清代丁皋也有此论（图1），即是说人脸竖看可分三庭，上庭天三，中庭五部，下庭地四，强调把握面部轮廓和五官造型特点的重要性。清代沈宗骞的《芥舟学画编》指出“将为人作照片，先观其面盘，当以何字例之”，认为人的脸型分为“由、甲、田、申、用、白、目、四”八个字形。清代丁皋《写真秘诀》中的《面部总图》（图2），标注五官部位的名称基本是相学用语，并提到“盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔”。“五岳四渎”是中国古代相学的概念，五岳包括：额为南岳，鼻为中岳，两颧为东西岳，地阁为北岳。四渎包括：两耳孔为江渎，两眼为河渎，口为淮渎，两鼻孔为济渎。就是以高山与河流的高低起伏强调面部骨相结构的凹凸形体。

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图2  [清]丁皋“面部总图”（左），见丁皋《写真秘诀》，浙江人民美术出版社2021年版，第12页。《何斌像》（右，局部）

关于起稿次序，元代王绎著作《写像秘诀》提到：鼻—鼻准—山根—人中—口—眼堂—眼—眉—颊—发际—耳—发—打圈。蒋骥《传神秘要》“用笔层次”中所列起稿次序为：鼻部—两眼角或山根—眼部—两眉—地角—嘴部—发与须髯—画全地角—脸轮廓—衣领。起稿顺序是画者对人面五官轮廓的观察方法，也是对目力准确性的考验，大都主张从鼻部入手做衡量的标尺，再画其他的五官延至外轮廓。通过大量的著述文献可以推断《明人十二像》册是在遵循肖像画的起稿、部位分论、染法塑造等流传有序的五官形式模态下，依据具体形象的个性特点进行的创作。

（2）面部体块表现

明初及之前的肖像画主要是“线”的多样化表达，明代中期肖像画开始受到传统的“线”与凹凸结构“面”造型观的共同影响，在面貌上焕然一新，这种绘画技法可称为“线面结合”。中国画的“线”不同于西方的线条，有独立审美价值，要求“骨法用笔”“气韵生动”等严格法度。“线”不会完全被“面”取代，是对某些结构部位外轮廓线进行勾勒，以加强脸部凹凸“体块”的塑造。且“面”未必是受西方绘画因素的影响，而是依据五岳之说划分出面部五大结构高点区（图3）。清代蒋骥（1714—约1787）提出“闪光是凹处”，丁皋也提到“高低凹凸，全凭虚实阴阳”。这是用阴阳概念染低衬高、以虚托实去刻画人物面部，包括眉弓骨、颧骨、下颚骨等骨节结构的凹凸变化和真实的起伏感，如“十五骨节虚染图”（图4）。这种造型理念不同于解剖学意义上的骨骼划分，而是古人对人脸骨骼、肌肉、皮肤综合而成的人脸结构凹凸走势的视觉观察的结果，也体现了“凡天下之事物，总不外乎阴阳”的传统哲学观。

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图3  [清]丁皋《五岳虚染图》，见丁皋《写真秘诀》，第20页

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图4  [清]丁皋《十五骨节虚染图》，见丁皋《写真秘诀》，第21页

《明人十二像》册中的人物面部大多以淡墨线勾出脸颊的五官结构和外轮廓，再用淡墨和浅赭色以低染法晕染出形象的凹凸感。其中鼻子的鼻翼、鼻头、鼻孔的个性化塑造，嘴唇随着牙床弧形和口轮匝肌、咬肌等肌肉形状位置的变化，淡墨细线勾勒的口缝线，还有脸上的老年斑、鱼尾纹、眉须、胡须的生动刻画，都显示出很强的造型体感和写真性。其中《汪庆百像》（图5）其方正的“用”字脸型格外明显，高鼻阔口，腮骨和下巴突出，笑容自信笃定，神情宽厚豁达，通过五官细节刻画和轮廓捕捉，人物形象形神逼肖。《葛寅亮像》（图6）可以明显看到“线”的造型勾勒，以及眼眶、鼻梁、颧骨的体感塑造。人物脸部清瘦无肉，眉毛稀薄高高挑起，眼眶深陷，眼神睿智安详，胡须繁茂。《刘伯渊像》（图7）气质典雅凝重，眼眶凹陷，但眼神坚定有力，面部眉弓骨、鼻骨、颧骨、下颚骨等骨骼结构塑造都准确到位，口边肌肉的凹陷变化也使得嘴唇非常突出。可以说《明人十二像》册中每个形象的典型性都显示出画者高超的写实技巧、细致入微的凹凸体感描绘，充分体现出古人对于形体的归类、轮廓的绘制理念。

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图5  [明]佚名  《汪庆百像》

45.2cm×27.6cm 纸本设色  南京博物院藏

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图6  [明]佚名  《葛寅亮像》

44.7cm×27.4cm 纸本设色  南京博物院藏

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图7  [明]佚名  《刘伯渊像》

44.3cm×27.2cm 纸本设色  南京博物院藏

3.细节刻画

肖像画自古以来就注重“形”与“神”的关系，且有完备周详的形神论，而传神的关键在于“细微精妙”的刻画。清代沈宗骞的《芥舟学画编》“传神总论”篇提出“夫神之所以相异，实有各各不同之处，故用笔亦有各各不同之法”，“取神”篇提到“人之神有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊”，而丁皋《传真心领》中提到“必先以己之灵光，与人物眉宇，相互凝结，然后因物赋物，各肖其神”，都是在强调肖像画抓取和把握不同人物神采性灵的重要性，以及创作者自身修为的关键，只有这样两者情思才能融于一处。

眼睛是灵魂之窗，从众多古代画论和传世名作中，可以看到对眼睛“神”的重视。汉代相学家许负讲到“一尺之面，不如一线之眼”，东晋顾恺之提到“传神写照，正在阿堵中”，明代周履靖的《天形道貌画人物论》中指出“画人物，其精髓玄奥，神采具发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣”。蒋骥《传神秘要》中的第三篇专门讨论“眼珠上下分寸”，并认为眼睛是五官传达情绪之首要。丁皋在《写真秘诀》的“眼光篇”中将眼分为俊目、英目、老目、笑目、老目、近觑目（图8），指出“眼为一身之日月，五内之精华，务在得其神”，这都说明了眼睛不仅是五官单个形象重点刻画的对象，也是体现人物神采的关键。《明人十二像》册中眼球的高光点在瞳孔两边，黑色的瞳孔用焦墨点染，虽然都是正面，但从每人不同的神情中可以看到丰富的内心世界和性格秉性。

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图8  [清]丁皋《眼光论》中的眼形（左），见丁皋《写真秘诀》，第40—41页。《明人十二像》册的眼形（右）

丁皋《写真秘诀》的“眉论”篇指出眉毛分为剑眉、平眉、峨眉、寿眉、浓眉等；“鼻准论”篇章将鼻子分为肥鼻、瘦鼻、露鼻、勾鼻、高鼻等，并画图示意。《葛寅亮像》（图9）鼻子属于瘦鼻，从鼻根至鼻骨的骨骼清瘦无肉，贯通直下。《刘伯渊像》鼻子属于露鼻，丁皋指出“露鼻犹如塌，明明双孔门。二环抬一准，微骨不寻根”。而《陶崇道像》鼻子狭长挺拔，鼻尖拖下如鹰嘴，人中鼻底隐藏。“须论”篇指出“须长要索索分明，须扭宜条条生动。起笔要尖，住笔要尖”。《汪庆百像》（图10）属于图式中的连鬓须，其须有直有弯，有勾有曲，条条分明。

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图9  [清]丁皋《鼻准论》中的鼻形，见丁皋《写真秘诀》，第30—31页。《葛寅亮像》（上左二）、《刘伯渊像》（上右一）、《何斌像》（下左二）、《陶崇道像》（下右一）鼻形

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图10  [清]丁皋《须论》中的须形（左一、左三），见丁皋《写真秘诀》，第51页。《何斌像》（左二）、《汪庆百像》（右一）须形

蒋骥在《传神秘要》之“神情”“笑容部位不同”篇章中指出“神在两目，情在笑容，故写照兼此两字为妙”“笑格每不同，大笑失部位……当窥其人心中得意，口尚未言，神有所著，外貌微露”等，即写真若得神情之妙，除了眼睛外，就是笑容的刻画。而面部笑容的表达关乎情绪神采的表现，包含《明人十二像》册在内的传统肖像画都没有强烈情感的表露与刻画，人物笑容恬淡，这与中国人注重守定性情和向内克制的修身观相关。

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图11  [明]佚名  刘宪宠像

45.4cm×26.4cm 纸本设色  南京博物院藏

《明人十二像》册在肖写对象时很注重人物的气韵生动、形神兼备的“神情”延展。《刘宪宠像》（图11）脸部左右并不对称，左眼费力睁着，由于表情习惯或者面瘫的生理疾病，眉毛且下眼睑皮肤和肌肉的松紧走向不一致，嘴部和胡须也向左倾斜，可谓“形神兼备”，这是画家对细节如实观察所致。《徐渭像》（图12）眉头深锁、眉尾向下，双目凝视前方，充满无奈和忧思的凄楚之情，这种精准的神采细节刻画使徐渭被命运捉弄、怀才不遇的无常人生跃然纸上。

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图12  [明]佚名  徐渭像

40.3cm×25.6cm 纸本设色  南京博物院藏

三、《明人十二像》与“江南法”设色技巧

传统文人画注重“墨分五色”，对用色十分谨慎，所谓“五色乱目”。到了元明时期，肖像画开始“以色貌形”，应该说是一大进步。

古人会依照刻画对象的不同进行面色区分，归类出不同的面、血、气、神的调色方法，但其根源都是中国传统面部“阴阳虚实”之分的理念。《明人十二像》册除了《徐渭像》外，每幅作品从整体色彩构成上都是由黑色的乌帽、肉色的皮肤、白色的衣领、红色的衣服组成，而脸部的粉彩渲染可称为一绝。根据画中主体人物的年龄和时代背景推断，这套明人肖像画造型设色方法是以明中期“粉彩渲染”塑造为主的“江南画法”。

“江南画法”的用色之法我们可以从多部画论中进行总结。元代王绎《写像秘诀》的“采绘法”篇以大量的篇幅讲述了不同面色的配色之法，“凡面色：先用三朱腻粉，方粉、藤黄檀子……面色白者粉入少土黄、胭脂，不用胭脂则三朱。红者前件色入少土朱……”。明代周履靖的《天形道貌画人物论》中提到“夫描者骨也，着色者肉也，有骨有肉方妙”。清代蒋冀在《传神秘要》中提到：“框格既定，即以各种颜色看面色配好，以供全面之用，不以胭脂藤黄另起炉灶，此法古人有之。”他在“用笔四要”篇中更是提出“准、烘、砌、提”的染色方法，以笔运色，色中见笔，“二曰烘……人之面格高下，须用颜色烘托。烘法惟润湿全面，以颜色画上，笔以湿为主，则有气韵，烘染处要洁净。三曰砌。凡面上有斑点，或染有不到，俱以砌补之。……砌染烘染可兼用、可先后用，或只烘不用砌。四曰提。设色将足，看面上凹凸处用檀子等色提醒，然后格局分明，高下显露”。而《明人十二像》册不同肤色的调色是在程式化、类型化的表现方式下，采取个性化敷染色。先用线条勾勒五官轮廓结构，用颜色按程序步骤渲染。以笔用色，色中见笔，使阴阳、凹凸以及面部的冷暖变化微妙含蓄地统一于整体中。

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图13  [明]佚名  李日华像

 41.6cm×26.7cm 纸本设色  南京博物院藏

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图14  [明]佚名  童学颜像

44.4cm×28.4cm 纸本设色  南京博物院藏

《李日华像》（图13）就是先用淡墨框定五官的位置和脸部的外轮廓，然后用淡墨或浅赭色按面部结构高低起伏变化晕染五官处，随后用赭、绯、粉色及混合色按结构起伏平涂晕染。王绎《写像秘诀》中讲到“……四时气色亦同，晕染出五岳和各结构的凹凸”。《童学颜像》（图14）鼻根眼周的老年斑是在渲染的基础上用“砌”法去染，表现出显露的细节，而鼻翼上部与法令纹交接的小三角区域则用线重提，砌染画法在微茫之间，笔意可见，其痕迹浑融为妙。上唇色用胭脂加淡墨，口缝线用墨色加深，笔湿而有气韵。《徐惺勿像》（图15）骨骼隆起，气足血旺，清代丁皋指出：“染血之法，故从鼻准起……再加两颧之峰润之腮颐，当分浓淡。”面部气血的表现方法：趁湿染底色没干时，用淡色胭脂罩染面颊、鼻准、两颧骨等五官凸起的结构体块处，反复晕染直到肤色、血色、神色、气色自然交汇、和谐融洽。可以说《明人十二像》册画法精工细致，用粉彩按程序反复晕染而成，增加了面部结构的凹凸变化与结实感，色彩饱满生动。

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图15  [明]佚名  徐惺勿像

44.5cm×28.2cm 纸本设色  南京博物院藏

结语

通过对明代肖像画《明人十二像》册的画面内容、造型理念与画法程式、“江南法”的设色技巧等几方面的探究，可见明代肖像画在追求客观写实和神采传达上达到了高度统一，对后来的肖像画产生了明显的推动作用。同时也应该看到，传统肖像画艺术语言的背后是中国画传统自有的认知体系和观察视角的智慧体现。

（作者单位：故宫博物院）

【详见《中国书画》杂志2024年第4期/总第256期】

新媒体编辑：孙莲

责任编辑：欧阳逸川  

审阅：刘光

终审：康守永 

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